戯作と黄表紙表紙が黄色い薄い本。中身は子ども向けではなく、大人の笑いと風刺だった

組しくみ — 表紙の色で呼び分けられた薄い本

江戸の絵入り娯楽本は、まとめて草双紙と呼ばれた。厄介なことに、そのジャンル名は内容ではなく表紙の色に由来する。おおむね赤本・黒本・青本・黄表紙という順に呼び分けられ、初期の赤本は昔話や教訓を絵で見せる子ども向けの本だったとされる。ところが青本の系統が次第に大人の趣味に寄り、表紙が黄がかった色に変わっていくころには、内容もすっかり大人のものになっていた。それが黄表紙である。

物としての規格はかなり均質だった。判型は中本（およそ縦一八センチ前後の手ごろな大きさ）。一冊は五丁、すなわち十ページ分ほど。二冊または三冊で一つの作品というのが標準的な形だったとされる。薄く、軽く、安い。読み捨てにも、貸本屋の背負う荷にも向いた形態である。

そして最大の特徴が版面だ。黄表紙のページには、絵の余白という余白に文章が流し込まれている。人物のかたわらには台詞が、背景の空きには地の文が、まるで水が隙間に染み込むように配置される。絵と文字は別の職人が別の版で作るのではなく、同じ版木に一緒に彫られる。だから読者は「絵を見てから文を読む」のではなく、絵と文をほとんど同時に、視線を往復させながら受け取ることになる。

黄表紙の始まりは、安永四年（1775）刊、恋川春町『金々先生栄花夢』に置かれるのが通例である。田舎から出てきた男が栄華を極め、目が覚めればすべて夢だった——中国の故事「邯鄲の夢」を、当世の江戸の風俗に置き換えた作品だとされる。古典を知っている読者が、置き換えの妙に笑う。この「読者の教養を当てにした翻案」こそ、以後の戯作の基本動作になった。

作者の恋川春町は、駿河小島藩の武士（本名は倉橋格とされる）である。武士が筆名を使って戯作を書く。これは例外ではなく、戯作者にはしばしば武士や有力町人が含まれていた。戯作は、身分をいったん脇に置いて遊ぶための場でもあった。

組しくみ — 洒落本・滑稽本・人情本という「後からの区分」

戯作は黄表紙だけではない。教科書的には次のように整理される。

• 洒落本 — 遊里を舞台に、会話をほぼそのまま写す形式。遊興の作法に通じた者を「通」、通ぶって失敗する者を「半可通」として笑う。山東京伝がこの分野の名手とされる。
• 黄表紙 — 絵と文が一体の中本。奇想と時事風刺。
• 合巻 — 文化年間以降、黄表紙が長編化し、数冊を合わせて綴じたもの。筋のある長い物語へと重心が移る。
• 滑稽本 — 庶民の日常を会話で笑う。十返舎一九『東海道中膝栗毛』、式亭三馬『浮世風呂』『浮世床』。
• 人情本 — 恋愛と情の機微を描く。為永春水『春色梅児誉美』が代表とされる。
• 読本 — 絵より文字が主体の、格調の高い長編。上田秋成、曲亭馬琴『南総里見八犬伝』。

ただし、この分類はそのまま江戸の人々の意識だったわけではない。この区分は、近代以降の文学史が整理し直したものを多く含む。当時の書物の世界では、まず物としての形態（中本か半紙本か、何丁か、表紙は何色か）と、売り場での扱いが実感に近かった。作品の側も境界をまたぐ。長編化した黄表紙はいつから合巻なのか、笑いの多い人情本をどちらに数えるのか——線引きは論者によって揺れる。分類はあくまで整理の道具であって、江戸の読者が持っていた地図ではない、と押さえておきたい。

読まれ方も現代とは違う。多くの読者は本を買っていない。貸本屋が担いで町や村を回り、一定の料金で貸し出した。一冊の本が何十人もの手を渡る。だから発行部数がそのまま読者数にはならず、実際の読者はずっと多かったと考えられている。読み書きの裾野は寺子屋が広げていた。

今江戸と今 — マンガの祖と言えるか、言えないか

黄表紙をめぐって必ず出てくるのが「日本のマンガの祖」という言い方である。魅力的な比喩ではあるが、そのまま受け取ると見えなくなるものがある。共通点と相違点を分けて置いてみたい。

共通する点

• 絵と文字が同じ紙面に同居し、切り離せない。片方だけでは作品が成立しない。
• 台詞が人物のかたわらに書き込まれ、誰が何を言っているかが視覚的に示される。
• 当たった作品には続編が作られ、人気作者が生まれ、作者名が売り文句になる。
• 先行作品のもじり・翻案・楽屋落ちが芸の中心にある。二次創作的な快楽である。
• 版元が企画を立て、作者と絵師を組ませ、売り方まで設計する。編集者と出版社の機能がすでにある。
• 安価で、貸し借りされ、大量に読み捨てられる消耗品として流通した。

異なる点

• コマがない。 現代のマンガは枠線でページを分割し、コマの並びで時間の流れを表す。黄表紙の紙面は基本的に見開き一場面で、時間はページをめくることで進む。時間を分節する文法が違う。
• 吹き出しがない。 台詞は人物の近くに書かれるが、輪郭線で囲われてはいない。地の文と台詞が同じ書きぶりで隣り合い、どこからが声かは読者が判断する。
• 文章の比重が大きい。 絵だけを追って筋が分かる作りにはなっていない。くずし字を読み進める力が前提である。
• 絵師と作者の関係が固定的でない。 恋川春町のように自分で絵も描く者もいれば、作者と絵師が分かれる場合もある。近代的な「マンガ家」という一人格の職能とは対応しない。
• 木版である。 絵も文字も同じ版木に彫られる。文字と絵を別工程で扱う近代の印刷とは、制作の身体感覚が根本的に違う。

つまり黄表紙は、マンガの直接の祖先というより、絵と文を一枚の紙で同時に読ませる装置として、独自に完成していた別の形式と見るのが穏当だろう。系譜として直結させるより、「同じ問題に別の解を出した先例」として並べたほうが、双方の面白さが見える。

むしろ現代と重なるのは、作品そのものより産業の形のほうかもしれない。企画を握る版元、名前で売れる作者、当たれば続編、読者の内輪の知識を当てにしたパロディ、そして規制。同人誌の即売会も、レーベルの編集者も、二次創作の礼儀作法も、江戸の戯作の界隈にそっくりな対応物を持っている。

史同じころ、世界では — 風刺画と検閲のいたちごっこ

黄表紙が盛りを迎えた一八世紀後半、ヨーロッパでも絵による風刺が大きく育っていた。イギリスではウィリアム・ホガースが、一枚一枚が連続する場面となる連作版画で、都市の道徳と欲望を皮肉って見せた。世紀の終わりにはジェームズ・ギルレイらの政治風刺版画が、国王も大臣も容赦なく戯画にする。台詞を書き入れた紙面という点でも、黄表紙と発想が近い。

そして共通しているのは、権力との緊張である。フランスでは出版に王権の許可が要り、無許可の書物は地下で流通した。イギリスでは名誉毀損や煽動の罪が、印刷物を取り締まる道具として使われた。安く刷れて速く広がる印刷物は、どの国でも同じ理由で警戒された。

一八世紀は、印刷が「支配層の記録手段」から「大衆の娯楽と意見の媒体」へ変わった世紀だった。江戸の戯作も、その世界的な変化のなかにある。瓦版が非公認の速報を担い、錦絵が大衆の視覚を握り、黄表紙が笑いを担う——江戸は江戸なりの仕方で、印刷物が世論に触れる時代に入っていた。

亜アジアのいま — 挿絵入り版本の系譜と、その先

絵入りの版本という形式は、東アジアで広く共有されていた。中国では明代以降、小説の版本に挿絵（繍像・全図）を入れる出版が盛んになる。『水滸伝』『三国志演義』といった白話小説は、日本にも輸入され、翻案されて読本を育てた。曲亭馬琴『南総里見八犬伝』が『水滸伝』の影響を受けていることは、広く指摘されている。江戸の戯作は、島の中だけで生まれたものではない。

現在の東アジアは、絵と文を組み合わせた読み物の巨大な生産地になっている。日本のマンガ、韓国発のウェブトゥーン、中国の網絡漫画。縦スクロールという形式は、めくりでもコマ割りでもない第三の時間表現を作り出した。紙面をどう区切り、視線をどう運ぶか——黄表紙の版面が取り組んでいたのと同じ問題に、いまも新しい答えが出続けている。

また、江戸の戯作の版本そのものが、いま研究資源として国際的に開かれつつある。国文学研究資料館や国立国会図書館が古典籍の画像を公開し、海外の研究機関の所蔵本も横断して閲覧できるようになった。読み捨ての娯楽品だったはずの薄い本が、二百年を経て学術のデータになっている。

報広告と評判 — 蔦屋重三郎の商法と、二度の弾圧

戯作を「売れるもの」に仕立てたのは版元である。その象徴が蔦屋重三郎（1750〜1797）だ。吉原の入口で本屋を始め、遊女の名鑑である吉原細見の刊行で足場を築き、やがて日本橋に進出。狂歌の連（同好の集まり）に深く食い込み、そこに集まる才人たちを作者として動員した。喜多川歌麿を売り出し、東洲斎写楽の役者絵を世に出したのも蔦屋である。作者を発掘し、話題を作り、次の企画につなげる——現代の編集者そのものの働きだった。

宣伝の道具も揃っていた。巻末には自店の新刊目録が刷り込まれ、店先には看板と引札が並ぶ。当たれば続編、人気作者の別作、他版元の後追い。評判は貸本屋の口伝えと、歌舞伎や吉原の話題と絡み合って広がった。

だが、時事に食い込むほど、権力との距離は近くなる。

寛政の改革（1787〜93）。 老中松平定信の統制は、風俗と出版に及んだ。天明八年（1788）に刊行された朋誠堂喜三二『文武二道万石通』は、定信の奨励した文武の政策を茶化したものと受け取られたとされ、喜三二は以後、黄表紙の筆を折ったと伝えられる。翌寛政元年（1789）、恋川春町の『鸚鵡返文武二道』もまた咎めを受けたとされ、春町は幕府の呼び出しに応じないまま同年に世を去った。自ら命を絶ったとする説も語られるが、死因については確かなことが分かっておらず、諸説ある。

そして寛政三年（1791）、山東京伝が処罰される。遊里を描いた洒落本三種を出したことが咎められ、手鎖五十日——両手を鎖でつないだまま自宅で謹慎させる刑に処された。同時に版元の蔦屋重三郎にも罰が下る。身代半減、すなわち財産の半分を没収する闕所である。作者だけでなく、企画し資本を出した版元を叩く。出版という産業の急所を狙った処分だった。

天保の改革（1841〜43）。 半世紀後、老中水野忠邦のもとで再び統制が強まる。天保十三年（1842）、人情本の第一人者だった為永春水が、風俗を乱すとして処罰された。手鎖の刑を受けたとされ、その翌年に世を去っている。同じころ、柳亭種彦『偐紫田舎源氏』も絶版処分となった。『源氏物語』を当世風に翻案したこの作は、大奥を連想させるとの疑いを受けたとも言われるが、処分の具体的な理由については確定的なことは言えず、諸説ある。

笑いは無害ではない。時事を扱い、実在の政策を連想させ、大量に安く流通する。その三つが揃ったとき、戯作は幕府にとって放置できないものになった。黄表紙が弾圧されたのは、それが取るに足らない絵本ではなく、大人の読み物として社会に届いていたからである。絵と文が溶け合ったあの版面は、娯楽の器であると同時に、批評の器でもあったのだ。