音曲三味線という新参の楽器が、江戸の音をまるごと組み替えた

組しくみ — 新しい楽器が二つの系統を生んだ

三味線は、16世紀後半に琉球の三線が日本本土へ伝わり、日本で改良されて成立したとされる。堺の港に入ったという伝承が広く語られるが、伝来の経路や年次には諸説があり、確定した一次史料に乏しい。確かなのは、江戸時代が始まるころにはすでに国内で作られ、演奏されていたという点である。胴に猫皮や犬皮を張り、絹の弦を三本張り、大きな撥で打つ——琉球の三線が蛇皮を用いるのに対し、素材も奏法も日本側で作り替えられた。

この楽器が強力だったのは、言葉と相性が良かったことによる。撥音は輪郭が立ち、詞章の切れ目や息づかいに合わせやすい。結果として江戸の三味線音楽は、大きく二つの系統に分かれて発達した。

• 語り物 — 物語を語ることが主で、三味線が語りを支える。義太夫節・常磐津節・清元節・富本節・一中節・河東節などがこれにあたる。
• 歌い物 — 歌うことが主で、旋律そのものを聴かせる。長唄・端唄・小唄・地歌などがこれにあたる。

語り物の代表格が義太夫節である。竹本義太夫が大坂で創始し、近松門左衛門の作品と結びついて人形浄瑠璃（のちの文楽）の音楽的な柱となった。太夫が語り、三味線がそれに寄り添う——一人の太夫が老若男女すべての役を語り分け、三味線がその情景と心理を鳴らす。歌の伴奏ではなく、語りと楽器が対等に組む形式である。

江戸では、上方から入った豊後節が大流行した。ところが元文年間、風俗を乱すとして禁じられたと伝えられる。禁令を受けて系統は分岐し、そこから常磐津節（延享4年／1747年、常磐津文字太夫が創始）が生まれ、さらに富本節、そして文化11年（1814）には富本から清元節（清元延寿太夫）が分かれた。取り締まりが、かえって流派の多様化を生んだのである。

いっぽう歌い物の中心は長唄だった。長唄は江戸の歌舞伎とともに育ち、舞踊の伴奏として大編成の合奏を組み立てていく。三味線に加え、能の囃子から取り入れた笛・小鼓・大鼓・太鼓が並び、舞台の上に楽団が居並ぶ形が定型となった。座敷では、より短く軽い端唄が江戸後期に流行し、そこからさらに切り詰めた小唄の様式が育っていく（小唄が独立した一ジャンルとして確立するのは幕末から近代にかけてとされる）。

三味線だけが音の全部だったわけではない。箏曲では八橋検校が近世箏曲の基礎を築いたとされ、地歌の三味線・箏・胡弓を合わせる三曲の合奏が上方で洗練された。尺八は普化宗の虚無僧の法器という位置づけを持ち、独自の道をたどる。そして寺社の祭礼では祭囃子が鳴り、街路では門付けの芸人が歌い、大道芸が客を集めた。歌舞伎の劇場音楽から路上の流し芸まで、江戸の音は幾層にも重なっていた。

今江戸と今 — 「習い事」という巨大市場と、録音なき伝承

現代人にとって音楽はまず「聴くもの」だが、江戸の町人にとって音曲はまず「稽古するもの」だった。録音も放送もない時代、音楽を手元に置く唯一の方法は、自分で弾き、自分で歌えるようになることである。だから町には稽古屋があふれた。娘に三味線と踊りを習わせるのは町人の家の身だしなみとされ、商家の奉公人も、職人も、余裕があれば稽古に通った。

この稽古市場を支えたのが、数多くの女性の師匠である。町中に看板を出し、自宅の座敷で弟子を取り、月々の謝礼で生計を立てる。芸で身を立てる職業が女性に開かれていた数少ない領域であり、随筆や滑稽本には、女師匠のもとへ通う町人たちの姿がしばしば描かれる。もっとも、稽古場が男女の交際の場になりがちだという批判もまた繰り返し書かれており、そのこと自体が稽古事の普及ぶりを物語っている。

もう一つ、江戸の音楽を職能として支えた集団がある。当道座である。当道座は盲人男性の職能組織で、幕府の保護を受け、検校・別当・勾当・座頭という位階を持っていた。上位の検校は座内で高い地位と経済力を持ち、箏曲・地歌・平曲などの伝承と教授を担った。音楽が組織的な職業として成り立ち、技芸が制度に裏づけられて次代へ渡される——これは芸能の伝承にとって決定的に重要な仕組みだった。なお当道座の経済活動には金融業も含まれ、後年その運用が問題視されることもあったとされるが、詳細は研究上の論点である。

現代に置き換えれば、江戸の音曲は「音源」ではなく「実演のライセンスと教習ネットワーク」として流通していた、と言える。名取や家元の制度は、その伝承ネットワークの品質保証にあたる。三味線の数字譜のように、誰が見ても同じ音を再現できる記譜法が普及するのは近代に入ってからであり、それは同時に、口伝の比重が下がっていく過程でもあった。

史同じころ、世界では — 楽譜が商品になった大陸

竹本義太夫が大坂で語っていたころ、ヨーロッパではバッハやヘンデルが活動していた。18世紀後半、江戸で常磐津や長唄が成熟していく時期に、モーツァルトやハイドンが古典派の様式を築いている。時間軸で言えば、日本の三味線音楽の主要流派の成立は、西洋音楽史のバロックから古典派にかけての時期とほぼ重なる。

だが伝わり方は対照的だった。ヨーロッパでは五線譜という高精度の記譜法がすでに確立し、楽譜そのものが印刷され、売買される商品になっていた。作曲家は楽譜を出版し、遠く離れた土地の演奏家がそれを買って演奏する。作品は演奏者から独立して存在しうる。

日本の音曲は逆の設計だった。刷り物としての稽古本は大量に出回ったが、それは節を完全に指定するものではなく、師匠の実演と組み合わせて初めて機能した。作品は演奏の系譜から切り離せない。この違いは優劣ではなく、何を保存の単位とみなすかの違いである。西洋は楽譜という記録に、日本は流派という人の連なりに、音を託した。日本の音楽が幕末に西洋の記譜法と出会ったとき、この二つの原理が正面からぶつかることになる。

なお、江戸日本が西洋音楽をまったく知らなかったわけではない。出島のオランダ人はしばしば楽器を持ち込み、蘭学者の記録にも西洋の楽器や音階への言及が見える。ただしそれは珍奇な舶来の知識であって、町の音楽を変えるには至らなかった。

亜アジアのいま — 三本の弦がつなぐ海の道

三味線の起源をたどると、東アジアの海の交易路に行き着く。中国の三弦（サンシェン）が琉球に渡って三線となり、それが日本本土に入って三味線になった——という系譜が広く共有されている。細部には諸説あるが、蛇皮を張る沖縄の三線、猫皮や犬皮を張る本土の三味線、そして大陸の三弦が、同じ祖先を持つ楽器群であることは形からも見てとれる。

この三つは今日も並存している。沖縄では三線が民謡とポップスの両方で日常的に鳴り、中国では三弦が伝統音楽の中で使われ続け、日本では三味線が古典芸能と津軽三味線という二つの顔を持って残っている。江戸時代に生まれた撥音は、東アジアの弦の系譜の一つの枝として、いまも鳴っている。

江戸の音楽そのものも、無形の遺産として現役である。義太夫節・常磐津節・清元節・長唄などは重要無形文化財に指定され、保持者や保持団体による伝承が続く。人形浄瑠璃文楽と歌舞伎はユネスコの無形文化遺産にも登録されており、国立劇場をはじめとする公演機関が上演と記録を担っている。録音のない時代に口伝で守られてきた音は、いまや録音と映像で二重に記録されつつも、なお稽古場での口伝によって受け渡されている。

報広告と評判 — 番付・正本・名取という評判装置

芸の世界では、腕前そのものと同じくらい「評判」が資産だった。江戸には評判を可視化する装置がいくつもあった。相撲の番付にならった見立番付は、芸事の世界にも及び、諸芸の名人を格付けして刷り物にした。瓦版が事件を売り、引札が商品を売ったのと同じ回路で、芸人の名も売られたのである。

劇場は、その最大の広告主だった。芝居小屋の前には看板が並び、辻には番付が撒かれ、演目とともに演奏者の名も掲げられた。人気の演目は錦絵に描かれ、役者絵とともに舞台の音楽までが視覚的に流通する。長唄の名曲や常磐津の名場面は、芝居の評判と一体となって町へ広がった。吉原の座敷でも三味線と唄は必需品であり、芸を売る場が同時に流行の発信源になった。

出版もまた評判装置だった。浄瑠璃の正本や長唄の稽古本は板行され、貸本屋や書肆を通じて町へ回った。流行の曲を手元で稽古できるということは、その曲がさらに広まるということでもある。ヒット曲が稽古本を売り、稽古本がヒット曲を再生産する循環がここにあった。

そして芸そのものにも格付けの制度があった。流派の中で技量を認められた者は名取となり、家元から芸名を許される。名は資格証であり、同時に広告でもあった。誰の系統に連なるか、どの名を許されたか——それが弟子集めにも座敷の値段にも直結する。江戸の音曲は、音楽であると同時に、名前と評判をめぐる精緻な経済でもあったのである。